Marion Sendral — Flexibilité typographique

Pour traiter le sujet des fontes variables, j’ai choisi dans un premier temps de sélectionner et d’analyser différents outils de création de caractères. Il me semble nécessaire de questionner ces différents moyens pour comprendre quel impact ces outils ont eu sur le développement des caractères typographiques dans leur variabilité. 

C’est à partir de l’image des tisserands et de leur relation à la machine que j’ai initié cette question. Le tisserand entretient un rapport fort avec sa machine, auquel il s’accorde, et se place dans un prolongement de cette dernière. En effet il n’est pas simple spectateur ou mécanicien, il travaille avec la machine, qui l’aide à faire évoluer son travail. De manière imagée autant que de manière pragmatique nous pouvons dire que l’homme est inclus dans ce processus de mécanisation. Les gravures de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert témoignent de ce prolongement du corps humain depuis le corps mécanique qu’est le métier à tisser. Son positionnement face à l’objet laisse à penser que les différentes composantes de mouvements de son corps (tels que ses mains et ses pieds) sont liées à cette machine. L’homme et l’outil sont conjoints dans un même espace/​temps.

Le métier à tisser est un exemple très intéressant du processus de mécanisation. Car l’homme se doit d’utiliser un processus mécanique, qu’il soit rudimentaire ou bien élaboré, pour réaliser son objet final. 

Nous pouvons constater ce rapprochement entre l’homme et l’outil au travers de la planche concernant l’atelier d’impression de l’Encyclopédie . L’homme de droite qui imprime semble entretenir un rapport au mouvement avec la presse entraînant tout son corps à l’action.

C’est dans la pensée de Gilbert Simondon que j’ai trouvé des clés de lectures concernant la relation entre l’homme et la machine.SIMONDON Gilbert, Du mode d’existence des objets techniques, Éditions Aubier, 1958. Pour lui, la machine et sa puissance créatrice sont capables de libérer l’homme et de lui donner une nouvelle culture, au sens d’une connaissance complète de quelque chose qui nous permet de découvrir l’étranger comme humain, et de parvenir à comprendre que la machine est étrangère, mais reste « humaine ». C’est en interagissant avec elle que nous serons capables d’introduire un changement créatif, car les objets techniques nous proposent un horizon culturel neuf. À l’époque où Simondon écrit cela, la civilisation est peu informée sur les objets techniques, il observe des lacunes et un refus de la compréhension de ces objets. C’est cette ignorance qui éloigne l’homme de la machine, selon lui une « méconnaissance de la machine n’est pas une aliénation causée par la machine, mais par une non-connaissance de sa nature et de son essence, par son absence du monde des significations ». Il faut dépasser une étude distancée, objective et au contraire éveiller culturellement ses contemporains à la civilisation technique. Pour tenter de permettre une connaissance de l’essence de la machine, il faut repenser le rapport de l’homme à la technique, en envisageant l’objet technique comme un moyen en vue d’une fin. 

Le regard de l’époque se réfère à une évaluation négative de la technique en ce qu’elle apporte de déshumanisant, de destructeur des valeurs, etc. Simondon explique cette pensée par le fait que nous nous comportons face aux objets techniques comme si nous les écrasions, comme si nous les niions. C’est donc nous qui déshumanisons les objets. Paradoxalement il a fallu une quantité d’efforts humains pour penser, faire évoluer ces objets techniques. 

Pour Simondon il y a un enjeu philosophique considérable pour son époque dans le sens où une transformation de notre civilisation en ce qu’il nomme une « civilisation du rendement », soumettrait les hommes à exister de manière purement fonctionnelle, comme la machine, à l’égard de la communauté. Il ne cherche pas non plus à réhabiliter la technique, car dans cette « civilisation du rendement » elle est un mal en un sens, car elle peut-être un instrument de domination, qui viserait à affaiblir la capacité d’action de l’homme face à la production. Mais l’intervention de l’homme au sein du processus de mécanisation dépasse la définition de technicien, l’homme est celui qui pense et active la machine. Il faut qu’il se positionne comme manipulateur des objets. 

En somme il nous dit qu’il faut l’analyser correctement, en ce qu’elle est, sans la déprécier ni l’exalter. C’est en repensant la technique et non en la rejetant que l’on peut avoir une relation à la machine qui ne soit pas aliénante.

Ce lien entre l’homme et la machine me permet de m’intéresser à ce que l’objet technique transforme dans la production. Il va être intéressant d’analyser comment l’homme qui est celui qui « active » la machine arrive à se l’approprier pour transformer et redéfinir ses processus de création ? Cette mécanisation induit-elle nécessairement de repenser la forme typographique ? C’est plus précisément avec le passage de la manuscription à la composition typographique que je vais m’intéresser à l’introduction de la mécanisation dans le domaine de la typographie. Ce rapport à la mécanisation va nous suivre tout au long de ce mémoire, dans les différents processus de création et de développement de caractères que je vais analyser.

Pour questionner la notion de variation au sein d’une composition typographique, j’ai choisi dans un premier temps de m’intéresser au premier ouvrage imprimé en série et composé avec des caractères en plomb, la Bible à 42 lignes de Gutenberg datant de 1455.

J’ai sélectionné trois planches de l’exemplaire en vélin, que j’ai trouvé sur le site Gallica, fonds d’archives appartenant à la Bibliothèque Nationale de France. Ces planches comportent quelques variantes au niveau de la mise en page, dans les enluminures, les rubrications, les initiales, ainsi que dans les inscriptions externes. Ces trois visuels m’intéressent pour la diversité des éléments formels venant enrichir la composition typographique de la page. Dans un premier temps, je décide de me concentrer sur cette vision d’ensemble de la page. 

Les trois planches que j’ai sélectionnées ont un statut différent. La première est celle du Prologue, début du premier tome de la Bible . La deuxième planche est une page de texte du Prologue . La dernière correspond à l’incipit de la Genèse .

Ces planches ont toutes plusieurs caractéristiques formelles en commun. La Bible est entièrement composée avec un caractère appartenant à la catégorie dite des « Textura ». Écriture gothique utilisée pour la manuscription de textes sacrés, la « Textura » son étroitesse, sa structure verticale et sa trame régulière, permettent une condensation des blocs de texte, donnant ainsi au texte une place centrale dans l’ouvrage.

Malgré sa chasse étroite, l’importante hauteur d’x permet au caractère de garder une lisibilité. 

Le texte est composé en deux colonnes allant de quarante à quarante-deux lignes : effectivement nous pouvons constater que les neuf premières pages ne comportent que 40 lignes, la dixième en comporte 41, et le reste de l’ouvrage 42. Ce changement témoigne du fait que Gutenberg est confronté à un nouvel outil et met en place quelques ajustements tout au long du processus de création. Chacune de ces colonnes est parfaitement justifiée, ce qui est d’ailleurs assez intéressant. Il semble que Gutenberg se soit attaché à garder certains mimétismes de la manuscription, mais en ce qui concerne la justification il s’est appliqué à ce que ses blocs soient justifiés à droite. Il cherche à user des mécanismes et de la précision que lui permet l’impression. Les deux blocs sont séparés par une marge blanche importante, comme beaucoup d’ouvrages religieux manuscrits. Les rubriques, indications à l’encre rouge, indiquant les divisions du texte, les titres, les intitulés de parties, structurent la page, c’est un emprunt des bibles manuscrites. Nous remarquons sur les premières pages, celles ne comportant que quarante lignes, que les rubriques internes au pavé de texte sont imprimées en rouge. La nécessité de deux passages lors de l’impression étant fastidieuse et coûteuse, la technique a été abandonnée en cours d’impression, c’est alors le rubricateur qui aura pour rôle d’annoter les rubriques en rouge. 

La grille de composition semble assez similaire de page en page, nous constatons la même longueur de ligne sur l’ensemble de l’ouvrage, ainsi que les mêmes blancs pour les marges, la répétition d’ajouts d’encre rouge sur les capitales de chaque mot, la même place donnée aux lettrines. La composition nous paraît reposer sur des principes précis. Ces différents composants de la page participent à lui conférer un rythme visuel. 

Cette rythmique régulière est générée par des éléments répétitifs que nous retrouvons sur chaque page, inscrite à différents endroits dans le texte. La hiérarchisation au sein de la page de tous ces éléments modèle ce que nous pourrions appeler un code graphique. Les variables textuelles et illustratives, telles que la répétition ou les effets postérieurs à l’impression sont la modélisation d’une grille de mise en page rigoureuse et sont nécessaires à la cohérence graphique et pratique de l’ouvrage.

Cette mise en page est parsemée d’ajouts, qui font que la Bible comporte d’autres variables qui ne sont pas répétitives, mais ponctuelle et d’ordre contextuel. Venant ajuster graphiquement certains éléments oubliés ou impensés lors de la conception mécanique de l’ouvrage. C’est-à-dire des variations qui ne seraient que la correction d’un élément perturbateur. Sans cet élément la variation n’a aucune légitimité. Je distinguerais d’ailleurs ces variations « de correction » en deux groupes. 

Dans un premier temps il y a celles qui sont introduites dans la mise en page en réponse à une erreur, un oubli. Nous pouvons constater sur les pages de la Bible plusieurs cas de variables se manifestant le plus souvent par un ajout, une intervention de la main, ce qui indique que l’objet est terminé et que la correction s’est établie une fois l’impression effectuée. Ce sont généralement des corrections textuelles apposées de manière manuscrite sur les pages de l’ouvrage. Elles sont visibles à la suite d’une ligne dans la colonne de texte, comme un prolongement, qui ne viendrait pas couper le texte, mais s’inscrirait dans la continuité de l’écrit. Elles peuvent aussi se trouver au sein du bloc texte, dans un espace préalablement gratté. Ce sont des manuscriptions respectant la graphie du caractère en plomb qui lui même est une copie d’une gothique manuscrite. On peut aussi trouver des corrections d’ordre purement typographique. Il est intéressant de voir combien la manuscription est encore très présente sur cet ouvrage.

D’autres sont présentes en marges, comme des annotations, dans un style manuscrit tout à fait différent de celui du texte. Il semblerait que ces ajouts ne soient pas que des corrections, mais des apports que se permettraient certaines mains. Ces grandes marges blanches sont effectivement un appel à l’ajout, comme si le livre laissait encore une place à la manuscription. Il y a une tension permanente entre la logique de mécanisation et la simulation de la manuscription, l’ouvrage entier oscille entre ces deux principes et ne sait pas encore très bien de quel côté se placer. La mécanisation apporte ici un principe très important qui est celui de la rentabilité graphique, on copie tout en allant plus vite, pour permettre une plus grande diffusion, tout en laissant apparaître que la main y a toujours sa place. 

Que ce soit des rectifications ou des annotations complémentaires, ces « débordements » sont le résultat d’oublis, ils n’existent que parce qu’ils comblent un manque, celui qui n’a pas pu être amené par le processus de mécanisation. 

Par opposition j’ai fait le constat d’un autre groupe de variations contextuelles, celles que je nommerai, pour le moment, les variations « prévisibles ». 

C’est le cas par exemple du passage de la rubrique imprimée à la rubrique manuscrite, ce sont les marques d’une recherche au sein du processus de création. C’est une variable « prévisible » dans le sens où ce changement a été pensé avec la fabrication de l’ouvrage, pendant la mise en forme de l’impression.

Cette notion de variables « prévisibles » est plus prononcée encore au sein d’un élément essentiel de la mise en page, le caractère typographique. Le choix des blocs justifiés a établi différentes règles. La création du caractère découle de cette volonté de mimer la manuscription, dans le but de simuler le manuscrit de la façon la plus détaillée possible. La méthode de composition en blocs justifiés engendre la création d’un caractère complexe, comportant de nombreuses ligatures ou abréviations, de façon à pouvoir couper un mot qui pourrait faire dépasser un autre mot du bloc. Ici c’est la technique qui induit la création de certains éléments du caractère et non l’inverse. Les règles mises en place sont décisives dans le processus de dessin et d’agencement des mots les uns avec les autres. Les intermots doivent être tous égaux, aucun mot ne doit être coupé en fin de ligne, ou en fin de page, pour cela Gutenberg a mis en place un système de styles différents (qui correspondrait à ce que nous nommons aujourd’hui des Stylistic Sets) et de variantes typographiques. 

Le caractère comporte 299 glyphes, que l’on peut visualiser grâce au classement présent dans Die Technik Gutenbergs und ihre Vorstufen rédigé par Aloys Ruppel en 1962 . Ces différents glyphes sont regroupés en plusieurs catégories, dont nous avons une représentation claire, grâce au schéma extrait de l’ouvrage. Il désigne huit catégories, celle des lettres normales ; des lettres dont les liaisons de gauche sont diminuées ; des lettres de liaisons pointues en haut ; de formes variées d’une même lettre ; des ligatures ; des lettres en forme de potence ; des lettres indiquant une abréviation qui la suit ; des abréviations. Ces huit divisions permettent au compositeur de faire varier les possibilités du caractère, mais surtout de se servir de ces variables au profit de la création d’un bloc texte. Par exemple si le compositeur doit faire tenir un certain nombre de mots dans une ligne il devra intégrer de nombreuses abréviations pour respecter cette règle. Il en va de même pour les ligatures présentes dans le caractère. La règle de l’espacement unique ne doit pas créer de déséquilibre entre les mots, c’est pour cela que les ligatures interviennent quand le dernier mot de la ligne ne rentre pas. Il faut alors composer les mots de la ligne avec les variables disposées dans la casse. Cet exemple est une illustration de ce que je nomme une variable « prévisible » au sein du caractère typographique. Ces variations ne sont pas toutes utilisées au même endroit ou pour les mêmes caractéristiques, elles sont appliquées dès lors que l’on a besoin de leurs composantes. C’est un problème isolé, un problème ne se posant que pour un exemple en particulier, qui induit la gestion des ligatures, abréviations, etc.

Dans le cas de la Bible à 42 lignes nous pourrions dire que ces variables sont utilisées pour l’ajustement du bloc de texte. Le rôle du caractère typographique ici est d’intervenir comme un outil pour l’organisation de la page.

Cette image est extraite du livre American Wood Type : 1828 – 1900 — Notes on the Evolution of Decorated and Large Types, publié par Rob Roy Kelly en 1969 . Cet ensemble de figures typographiques m’a interpellée au cours de ma recherche concernant l’évolution des perspectives typographiques par rapport à un outil technique.

Cette image correspond à différentes impressions de la lettre capitale « R », classées en trois familles de caractères en bois, comportant chacune des variations de chasses. 

La légende en bas de l’image nous renseigne sur le changement de perspectives du xixe siècle, en termes de design des caractères mobiles en bois. L’utilisation de cette technique ne provenant pas des dessinateurs de caractères, mais des graveurs sur bois, une certaine émancipation à l’égard des principes réglementaires de la création de caractères a été permise. Une fraiseuse trace le contour des lettres grâce à son couplage avec un pantographe, l’action de la main n’intervient que pour la finition. C’est la forme qui s’est adaptée à l’outil et non l’outil à la forme. Peut-on alors parler d’une forme de design pensée ? Est-ce la conséquence d’une expérimentation de l’outil qui a permis de repenser le design typographique ? Les caractères en bois coûtant moins chers à la fabrication que le plomb, ils ont subi une sorte de démocratisation. Ce qui a rendu ces caractères populaires, dans le sens où ils pouvaient être utilisés pour toutes sortes de composition éphémère, publicité, affiches, etc. La production de ces caractères en bois était différente de celle du plomb en termes de flexibilité. Avec les caractères en bois, les différentes tailles pouvaient simplement être définies par le choix du client et les variations en termes de design ont été commercialisées beaucoup plus rapidement.

La légende nous indique que la création de variations typographiques augmente à partir du moment ou le caractère en bois devient populaire. Il est indiqué qu’il y aurait des caractères primaires et d’autres secondaires, qu’ils ne seraient pas tous soumis à la création de variations, mais nous ne savons pas s’il s’agit d’une hiérarchisation en termes de vente, d’usages, ou bien d’une classification strictement formelle. Ce qui viserait à catégoriser des caractères utiles, et des caractères décoratifs. La distinction est trop vaste pour émettre une hypothèse fondée.

Les caractères primaires auraient tous bénéficié d’un découpage en série, tandis que les secondaires n’auraient pas tous subi cette variation. Les secondaires doivent donc être des caractères qui ont moins besoin de variables que les primaires, à valeur peut-être plus ornementale. N’ayant pas besoin de variables tant leurs formes servent déjà la hiérarchisation des informations, ou des contenus. 

La transition des caractères mobiles vers une variabilité des styles s’est déroulée entre les années 1840 et 1880. Ce changement est effectif grâce à la mise en place du dispositif du pantographe, permettant de faire varier à partir d’un même modèle la matrice d’une police à différentes forces de corps. Le fait d’utiliser le même dessin pour toutes les forces de corps génère cependant un défaut dans la création de caractère. Cette pratique amène à penser la forme typographique comme une masse, en modifiant la condensation et l’élargissement du caractère en déplaçant un seul axe sans déplacer l’autre.

C’est une rupture par rapport à la tradition des graveurs de poinçons qui s’attachaient à modifier légèrement la forme et les proportions de l’œil typographique selon la force du corps afin d’éviter les problèmes de lisibilité qui pouvaient être induient par une déformation de la forme due à la variation de la taille du caractère. Grâce aux corps optiques certaines tailles étaient reprise et le dessin réajusté en vue d’une optimisation de la forme typographique.

À la fin des années 1880, tous les caractères comportant des variables présentaient autant de styles que ces trois variantes de « R ». 

Selon Rob Roy Kelly, auteur du livre American Wood Type, les fabricants de caractères en bois ont développé un système interrelié de largeurs. Il a tenté de qualifier, en plusieurs variantes : des condensés, des condensés supplémentaires, des doubles condensés, des triples condensés, ainsi que des systèmes romans et étendus. Dans les spécimens de caractères, chaque variant extrême était abrégé par un « X » dans leur nom, appliquant une forme de hiérarchisation encore méconnue dans la dénomination typographique.

Néanmoins la construction de la famille semble se définir grâce aux variables de largeur, ce qui implique directement un changement au niveau de la graisse du caractère.

En effet la largeur de certains caractères en bois traditionnels, s’accompagnait habituellement d’une augmentation de poids. Du fait de la matière utilisée, je pense qu’il était nécessaire de garder une sorte de graisse minimale selon la chasse définie, pour garder le côté massif du caractère sur chaque variante. De ce fait l’incrément de poids implique l’expansion, et inversement l’élargissement des formes permet de pouvoir accueillir une quantité supplémentaire de noir. En variant la largeur des styles au fur et à mesure qu’ils prenaient du poids, une grande polyvalence était obtenue, car cette gamme de styles s’adaptait facilement aux changements de longueur des textes. 

Il est intéressant de voir qu’au travers de ces variables, le caractère n’est pas simplement amplifié, mais connaît une réelle mutation. C’est ce que nous pouvons constater plus particulièrement sur les sérifs. Chaque terminaison de lettres est repensée, de manière à ce que le caractère garde sa spécificité, et sa compréhension au sein de la famille.

Ces trois formes que nous définirons comme « basiques » (antique, roman, gothique) permettent une facilité d’adaptation à travers les différents poids, cette famille atteint ses poids lourds sans perdre son identité et sans devenir une caricature d’elle-même. Ces bases permettent aussi de venir ornementer le caractère, ce sont comme des matrices que l’on viendrait enrichir, tant par des transformations fonctionnelles qu’esthétiques.

De par ces structures malléables, une palette très riche a été créée, les poids légers fonctionnent comme de véritables polices d’économie d’espace et les plus gras deviennent forts pour les titres. Ce caractère peut-être utilisé en combinaison avec des polices de texte afin de générer un contraste, traditionnellement dans l’histoire des affiches de foire et de cirque et autres. Ces variables proposent une intervention directe sur l’espace utilisé. Nous pouvons imaginer qu’une diversité de styles au sein du caractère puisse cohabiter sur un même support, pour répondre à différentes sources d’informations.

C’est l’appréhension d’un nouvel outil (mécanisation des outils de gravure, pantographe) duquel découlent des formes typographiques expérimentales. Avec cette expérimentation de la technique, le graveur sur bois permit l’évolution de moyens typographiques nouveaux.

Le designer pourrait être cet « homme de la machine » qui ne soit pas totalement éloigné de ce qu’il fabrique — ni seulement organisateur de la force de production ni ingénieur -, mais celui qui met en œuvre les machines. C’est-à-dire celui qui les convoque esthétiquement au regard de ce qui est réalisé.FETRO Sophie, “ Œuvrer avec les machines numériques”, Back Office, n°1, février 2017, p. 86 – 97.

Cette « mise en œuvre » des machines, c’est ce que le typographe tente de développer au regard de nouveaux objets techniques. Nous pouvons constater que par le biais d’un outil développé pour la typographie tel que l’impression pour la Bible à 42 lignes la création de caractères est restée prisonnière d’une simulation d’un référent passé. La possibilité d’induire de nouvelles formes grâce à un nouvel outil technique n’a été que très peu interrogée. 

C’est au contraire par la découverte d’un outil dont on a su tirer profit des intérets typographiques, comme la gravure sur bois, que la forme typographique a pu subir quelques transformations.

Avec l’avènement des outils numériques de dessin de caractères dans les années 1980, une réelle mutation a été enclenchée. La création qui était alors mécanique, chaque moyen de conception devant répondre à une technique particulière selon les différents procédés de composition, fut bouleversée avec l’arrivée du système numérique. En effet la création n’était pas la même en vue de répondre au dispositif de l’impression au plomb, ou de l’impression bois, ou encore de la photocomposition. Face à la naissance de l’ordinateur et des outils de bureautique, de nombreux procédés ont été mis en place pour permettre la création de caractère sur écran. 

Il est intéressant de constater que l’appropriation des outils numérique ne s’est pas faite par les dessinateurs de caractères eux-mêmes, mais par des informaticiens. 

L’un des logiciels les plus connus du début de cette période fut MetaFont, pensé dans les années 1980 par Donald Knuth, mathématicien et informaticien. D. Knuth a tout d’abord commencé en pensant un logiciel libre de composition de document se nommant TeX, créé en 1977. Le logiciel a son propre langage, un langage informatique fait d’algorithmes. Ce que contiennent les documents TeX, ce sont les descriptions de mise en page, dans lesquels sont intégrés les positionnements de chaque élément du document. Il faut ensuite exporter le fichier dans un autre format pour connaître le rendu de l’algorithme. Ce logiciel ne permet pas une prévisualisation directe des éléments, comme nous le connaissons aujourd’hui.

Le problème de l’époque c’est que selon le périphérique de sortie du document, pour une visualisation, ou une impression, la qualité de la page pouvait être différente d’une imprimante à une autre. Ce qui eut pour conséquence directe la qualité des caractères typographiques. Ce que Knuth propose, c’est d’optimiser le rendu tout en essayant de garder une certaine qualité, il veut développer une diversité de formes suffisamment importante pour coïncider avec différents médias. Il veut aussi permettre la retranscription des anciens caractères typographiques, en langage mathématique, dans son programme de composition de document. Il met alors en place un autre programme MetaFont, développé en 1979, c’est un autre programme que celui de TeX, destiné à la création de caractères typographiques. Il renverse le dessin de caractère, en construisant ces formes non pas par le contour des lettres mais par un trait. Un trait central qui serait ce que Knuth aurait défini comme étant le « squelette typographique » de la lettre. Le caractère se construit alors par épaississement, pour adapter sa taille au résultat de sortie. C’est dans un article de 1982, The concept of a Meta-Font, publié dans Visible Language que Knuth explique la vision qu’il a de son programme. Pour lui, si on arrive à décrire par le code la façon dont s’effectue le tracé d’une lettre en particulier, alors nous devrions pouvoir programmer une infinité de styles au sein de cette famille, passer du bold au light grâce à des solutions mathématiques. L’enjeu pour lui est de générer des familles de caractères en adéquation avec l’outil utilisé. Générer ses variations par le code serait une façon de retranscrire la famille comme nous pouvons la retrouver dans le dessin de caractères en plomb. Il parle de « l’esprit de la lettre », c’est l’idée qu’une lettre serait capable de définir stylistiquement de manière claire toute une famille. Ce qui fait évidemment écho avec la façon dont certains logiciels de création de caractères permettent aujourd’hui la duplication d’une forme sur l’ensemble d’un glyphset •.

La façon dont il met au point son programme repose sur des lignes de codes . Voici deux exemples de conception sur la lettre « a ». Au sein d’un cadre, il définit un axe pour les abscisses et un axe pour les ordonnées. Grâce à ces axes, il va définir des points selon des positionnements précis en fonction de la « structure » qu’il veut créer . Il peut donc manipuler leurs coordonnées pour faire varier la forme de la lettre. Nous pouvons aussi remarquer que sur le fichier de codage les informations concernant la taille en points de la lettre sont précisées, pour adapter le dessin selon la taille de corps de sortie décidée. À la suite du positionnement des points indiqué, la taille de « l’outil », souhaité est indiquée pour définir la graisse. C’est avec cet outil fictif que l’inclinaison et l’épaisseur du trait sont définies. Ces outils sont imaginés sur la base des outils manuels, nous retrouvons le crayon, la plume, le pinceau, etc. dans un souci de mimétisme de l’outil manuel. D’autres instructions permettent d’effectuer des homothéties, des rotations, des symétries, des translations, etc.

Ce procédé présente le caractère comme une structure sous-jacente sur lesquels interviendraient différentes variables paramétriques définissant le caractère final. Comme si le « squelette » de la lettre était composé grâce à des ajouts, des accumulations de variables typographiques, donnant le sentiment de pouvoir modifier le caractère de manière presque infinie. 

Ce programme étant pensé en parallèle du logiciel TeX, en effet ce dernier ne supporte que les polices créées depuis MetaFont. Knuth décida donc de mettra au point, avec MetaFont, une police de caractère conçue pour ce dernier. Il mit en place le Computer Modern , un caractère appartenant à la famille des Didones. Ce caractère est assez contrasté, ses pleins et ses déliés sont marqués, il est défini sur une hauteur de x assez importants de manière à avoir un œil qui prenne suffisamment de place dans du texte. Il ne faut pas oublier la qualité des retranscriptions informatiques de l’époque : si Knuth ne voulait pas que son caractère soit obstrué il fallait laisser rentrer du blanc grâce aux contreformes. Cet effet est accentué par des courtes ascendantes et descendantes. Ce caractère est le témoin de ce que Knuth a souhaité conserver des formes typographiques imprimées. Comme les graveurs sur plomb se sont attachés à retranscrire les propriétés de la manuscription, Knuth a généré des formes se rapprochant de l’imprimé. Bien sûr il a ajusté son dessin aux conditions de visualisation de la forme, mais il n’a pas réellement interrogé la forme typographique. Il a construit de nouveaux outils pour retranscrire l’existant typographique .

C’est justement avec ces moyens qu’il a pu questionner la structure même de ce qu’est notre alphabet, en travaillant sur cette sorte d’automatisation de l’alphabet. Avec une reconstruction de la lettre par le code nous pouvons aussi penser qu’une part d’erreur peut-être produite par la machine, comme n’importe quel programme elle peut générer des absurdités non pensées par l’homme.

Cette méthode fut l’objet de nombreuses critiques comme l’énonce Robin Kinross dans La Typographie Moderne 

Mais, comme d’aucuns allaient bientôt le confirmer dessiner des caractères par leur contour pouvait constituer le moyen d’en créer. Les premières publications relatives à ces travaux se révélèrent rudimentaires. De surcroît, elles ne possédaient aucune légitimité scientifique aux yeux des connaisseurs en typographie. Mathématicien et informaticien Knuth était étranger à la profession et, en apparence dénuée de l’œil qui résulte d’années d’immersion dans l’univers typographique. KINROSS Robin, La Typographie Moderne, Un essai d’histoire critique, 2010, B42.

L’œil du typographe n’avait effectivement plus de place dans ce processus, il est vrai qu’il est compliqué de « décrire » une forme, mais ce programme a été pensé pour tenter d’appréhender la création de caractère avec le langage des outils de l’époque. Il me paraît réducteur que de comparer un dessin typographique réalisé à la main et ce que cherchait à produire D. Knuth, puisque nous n’avons pas à faire au même mécanisme de création. Avec MetaFont il est n’est pas possible de manipuler, de penser une surface, c’est une hiérarchisation des informations, c’est une conception que l’on pourrait qualifier d’abstraite de faire du dessin de caractère. Ce que cherchait Knuth est une nouvelle façon de produire de la forme conjointement aux outils numériques. Par cette conception mathématique il tente de penser une informatisation du processus création de caractères. Il me semble que c’était surtout une réflexion conduite sur les outils numériques et la mutation typographique qu’ils pouvaient engendrer. 

L’outil MetaFont n’a pas vraiment été adopté par d’autres créateurs de caractères. Les raisons soulevées par certains sont qu’ils y voyaient une réduction de la forme typographique dans le fait de mécaniser les polices de caractères. 

Ce conflit rejoignait en réalité l’éternelle querelle entre les partisans d’une typographie rationnelle et ceux d’une typographie répondant à des critères esthétiques : les lettres qui pouvaient être décrites avec précision, comme toute forme générée par un ordinateur se doit de l’être, ne paraissaient pas pleinement satisfaisantes, comparées à celles dessinées librement par la main. KINROSS Robin, La Typographie Moderne, Un essai d’histoire critique, 2010, B42.

Cet extrait nous renseigne bien sur la façon de penser de l’époque, « typographie rationnelle » pour parler des caractères de MetaFont est assez réducteur ; au contraire je pense que Knuth attachait de l’importance à retranscrire l’esthétique des formes typographiques connues, son caractère le Computer Modern en est le témoin. La plupart des dessinateurs de caractères pensent avec des formes, et non pas par une pensée de la forme décrite, c’est ce qui a fait que le projet n’a pas été beaucoup utilisé du côté des dessinateurs de caractères.

C’est une démarche exploratrice que Knuth a effectuée avec ces logiciels, il a réellement découvert ce que nous nommons aujourd’hui les fontes paramétriques. Il y a quelque chose du lien entre le designer et l’ingénieur qui est intéressant autour de MetaFont. Knuth a tenté d’analyser et de s’approprier l’outil informatique qu’il a mis au service du design. Il me semble que le problème réside dans le fait que l’outil en vue des perspectives de Knuth, n’a pas servi de nouvelles formes mais c’est contenté de mimer des formes anciennes avec les qualités de l’époque.

La conception paramétrique ne se base pas sur ce que nous connaissons du dessin de caractère traditionnel. Il a pu paraître compliqué pour certains d’imaginer de paramétrer une famille de polices de façon totalement satisfaisante (par exemple, l’italique n’est pas une transformation oblique des caractères romains), il y a toujours quelques réajustements nécessaires. C’est pour cela que Knuth voyait le programme de manière ouverte et publique, pour permettre à chacun d’expérimenter et de proposer des formes typographiques. Dans le code, nous pouvons aussi voir qu’il est facile de modifier tel ou tel élément, ce n’est pas un processus de création fermé, le designer a la main mise sur différents paramètres, cités plus haut. Les polices paramétriques sont extrapolées, ce qui signifie qu’elles émergent d’une seule définition. Ce qui est différent des fontes variables qui elles dépendent de plusieurs masters  pour définir les variations. C’est donc au designer de générer les formes qu’il veut faire varier. Les fontes paramétriques dépendent d’un espace dans lequel elles évoluent qui n’est pas limité, cela parce qu’elles se comportent comme des objets mathématiques, leur variation se fait par ajout ou suppression de valeur numérique. De cette façon l’informatique invente des formes qui ne sont pas totalement pensées par l’imagination.

Le développement des logiciels de création par les ingénieurs donne au designer la possibilité d’acquérir de nouvelles compétences. La nature des outils ayant changé la relation entre le designer et la technique n’est pas sans rappeler les questionnements du Bauhaus, la qualité de la création dépendant de l’harmonie entre l’esthétique et la technique. 

Dans les années 1980, d’autres recherches se sont portées sur le statut des caractères face au numérique. Les nouveaux langages informatiques développés par Adobe permirent une vraie avancée pour l’utilisation des outils numériques. 

Le format PostScript développé permit de contenir en un seul format tous les éléments d’une composition mise en page, qu’ils soient ou non de nature différente. Les images et les textes étant décrits dans les mêmes formats, ils pouvaient subir les mêmes transformations graphiques. Ce langage de description était reconnu par toutes les machines, ce qui favorisa son utilisation. Ce qui nous intéresse c’est la question de la lecture des polices de caractères à l’écran qui fut déterminante pour la conception des caractères à l’écran. Ce fut rendu possible grâce au format PostScript dans lequel les caractères furent optimisés par ce que l’on nomme le hinting . Cette avancée technologique permit au caractère de s’adapter à des outils utilisant une basse résolution. La définition des contours, devenus vectoriels, permet au caractère de s’ajuster aux pixels de l’écran, ce qui eut une influence directe sur la manière dont on créa les caractères puisque cela permit une retranscription conforme entre le dessin et l’apparition de la forme. 

Les ingénieurs développèrent différentes modifications dans les formats de rendus, jusqu’à permettre au dessinateur de caractères de parfaire sa forme selon n’importe quelle taille de corps désirée. Il était donc possible de synthétiser une forme à plusieurs échelles de corps, sans problème de crénelage dû à la résolution. Robin Kinross parle même d’un retour aux formes et savoirs traditionnels, qui s’était perdu à l’heure des techniques de la photocomposition, à l’époque où l’on produisait des copies de caractères de faible qualité. Ce fut alors le moyen pour beaucoup de dessinateurs de penser la simulation du plomb, et de numériser des caractères existants. 

Ce qui permit de créer des fontes totalement opérationnelles, et donna la possibilité à de nombreux designers de créer leurs propres caractères, de produire des formes typographiques lisibles et utilisables sur n’importe quel outil numérique de l’époque. Chaque caractère détenait alors une licence et le créateur pouvait devenir son propre producteur, ce qui fut un bouleversement pour l’ère des fonderies. 

Durant cette même période, une deuxième avancée marqua le tournant de la production de caractères et du statut de designer. L’apparition du format actuel OpenType, un fichier dont la lecture pouvait être effectuée sur n’importe quel processus informatique. Et dont la capacité maximale du glyphset s’étendait à 64 000 glyphes. Ce qui permit d’étendre la création de caractère numérique à des écritures orientales, qui jusque là étaient limitées à un peu moins de 300 glyphes. Au-delà de l’apparition de moyens de visualisations de plus en plus performants, le fait de pouvoir mettre à disposition de l’usager des milliers de glyphes laisse à penser qu’il puisse se servir des caractères comme outil de variations typographiques. En effet le fichier pouvait contenir plusieurs jeux de chiffres, des jeux stylistiques différents, des accentuations couvrant toutes les langues européennes, etc.

Ces évolutions technologiques permirent l’extension des possibilités de création pour le designer. Face à ces outils, le designer deviendrait presque un usager, tant il est éloigné des réalités informatiques se trouvant derrière des systèmes comme ceux mis en place par Adobe, Apple et Microsoft. Il est n’est plus vraiment décisionnaire de ces outils, nous pourrions dire que ce sont des sortes de guides que le designer reçoit, car il n’a pas accès à cette connaissance des procédés numériques mis en œuvre. Ce ne sont pas ces outils qui changent mais les moyens mis en œuvre pour lui donner accès à ces outils. Malgré ce changement de moyens, le designer n’a pas vraiment repensé une forme qui conviendrait davantage au numérique, une forme qui témoignerait de cette innovation, comme ce fut le cas pour la Bible à 42 lignes lors du passage de la manuscription à l’impression.

Le Spectral est une famille de caractères développée pour Google en 2017, par la fonderie Production Type en association avec la plateforme en ligne de création de caractères, ProtoTypo.

Cette famille a été créée pour répondre aux différents besoins des usagers sur des interfaces Google, tels que Google Doc, Sheets, Slides, etc. Les dessinateurs ont pensé le caractère de sorte qu’il puisse répondre au responsive design, un design adaptatif répondant à l’interaction de l’usager sur l’espace global de la page. Production Type a donc pensé réinterroger la forme paramétrique des caractères typographiques. Cette famille de caractère envisage la possibilité de répondre à tout type d’usagers, d’utilisation, et de médias. C’est le fait finalement d’imaginer un caractère qui serait contextuel, un caractère se modifiant selon l’usage qu’on en a. Dans le cas précis de la création pour Google, l’idée est que ce caractère réponde à toutes leurs interfaces, citées ci-dessus, allant du traitement de texte, à la visualisation de données mathématiques, la lecture de document, etc. Ce serait donc un caractère adaptatif, qui répondrait à une multitude de besoins selon un système de variations, impactant essentiellement le style de la lettre, dans des différenciations de graisses, de chasses et de corps optiques. Ce serait précisément l’utopie d’une universalité, penser des besoins et les pré-définir pour chacun viendrait à restreindre cette notion de variabilité qui laisse penser à l’usager qu’il peut « personnaliser » ces documents. Cette personnalisation reste contrainte par ce que le designer a délimité comme possibilité de variations.

La famille du Spectral est disponible sur la plateforme Google Fonts, nous y retrouvons les paramètres classiques, sept graisses sont proposées, passant de l’extra light à l’extra bold, tout en proposant pour chaque graisse une version italique. Cette diversité de graisses a été pensée pour être développée de manière paramétrique, en vue de répondre à du « design responsive », grâce aux différents variables et attributs que l’on peut changer. La différence entre les graisses est assez marquée. Pour exemple le gras semble plus épais que ce que nous avons l’habitude de voir, il se différencie vraiment du romain. Prenons le contexte précis de Google Doc, il important pour l’usager de se retrouver dans ses notes, ou bien de clarifier un document qui doit être diffusé, alors le besoin de hiérarchisation est important pour ne pas confondre des informations, mais au contraire les accentuer et créer une forte distinction. Il y a aussi une différence de chasse qui s’effectue entre le regular et le bold. Le fait d’avoir quelques distinctions dans la construction des lettres entre les différentes graisses permet d’imaginer et de générer plus de variations entre chaque type.

La version téléchargeable sur la plateforme Google Fonts est une version statique de la famille disponible en format TrueType, en effet le contexte d’application est celui du web, elle n’a pas été pensée pour l’impression. Au-delà d’un site internet interactif et animé faisant office de présentation du caractère je n’ai pas trouvé de moyen de le tester en usage sur un site internet. Sur le site de démonstration, nous retrouvons les différents composants du caractère ainsi que chacune des variables associées. Il y a un indicateur d’épaisseurs, un variateur de l’ouverture des contreformes, un modificateur d’empattements, de courbes, de contraste, ainsi qu’une présentation des extensions de chasses. 

Sur ce site, c’est la souris qui contrôle directement les modifications paramétriques. À chaque passage devant une de ces cases, le pointeur de ma souris fait varier le caractère. C’est la simple marque du mouvement qui engendre une transformation, rendant le contrôle des variations assez approximatif, puisque c’est un enchaînement de contrôles mathématiques que commande directement le logiciel selon la façon dont j’interagis avec le caractère. Ici, le but étant plus de découvrir l’outil et de manipuler le caractère que de le transformer réellement. Je pense que les développeurs ont défini des extrêmes assez larges pour que l’on puisse se rendre compte de la multide de modifications possibles en ne jouant que sur un paramètre. Lorsque l’on pousse le caractère dans ses extrêmes, c’est à dire lorsque ma souris se dirige le plus à gauche ou le plus à droite du mot ou de la lettre, cela donne lieu à des variations assez inhabituelles, telles que la variation de chasse sur le « n » , le caractère devient alors presque caricatural. Ou encore lorsque l’on modifie l’ouverture des contre formes, les empattements du « s » perdent en rigidité, la goutte du « a » devient presque rectangulaire, et les courbes du « e » et du « c » se casse. Il est étonnant pour un caractère se voulant « classique », assez normé dans son dessin, de voir que le site prévoit de présenter ces extrèmes qui semblent le déformer . N’ayant pas de fichier dépendant pour chaque modification, l’évolution s’amplifie par rapport à l’unique fichier. 

La famille est disponible sur ProtoTypo pour la personnalisation du caractère par l’usager. Il est alors possible de générer sa propre version de la police sur la base de la famille standard. Ainsi nous pouvons choisir de modifier selon l’usage que l’on en a différentes variantes au sein de la lettre. C’est donc en utilisant le Spectral que j’ai décidé d’analyser le logiciel de création de fontes paramétriques ProtoTypo. Lancé en 2014 le logiciel ProtoTypo se base sur la même initiative que le logiciel MetaFont de D. Knuth. Grâce à des algorithmes, le logiciel s’émancipe de la création lettre par lettre que requiert le dessin de caractère, et propose de répercuter tous les changements formels sur l’ensemble du glyphset. La première entrée dans le logiciel se fait par une page d’accueil nous proposant de choisir un caractère disponible dans la bibliothèque de fontes, sur lequel nous allons nous baser pour réaliser notre police de caractères. Parmi les choix de la version gratuite, nous retrouvons donc le Spectral, une Antique Gothic, une Elzévir, une Grotesk et une Didone. Une fois le caractère choisi, plusieurs fenêtres s’ouvrent sur le même espace, avec en place centrale la visualisation de la fenêtre de dessin. L’interface est assez similaire aux logiciels de caractères tels que Robofont ou Glyph , on retrouve le glyphset complet sur la droite, une fenêtre de spacing permettant de voir le caractère en usage. La seule chose qui change ce sont les outils, ici aucun outil de dessin, ce sont les curseurs à l’aspect vert qui délimitent et guident la création . Au-dessus de chaque curseur il est précisé sur quels paramètres de la lettre l’usager va interférer. Le site nous présente que tout est modifiable, la hauteur d’x, la hauteur de capitale, les ascendantes, les descendantes, les déliés, les pleins, les approches, la position des traverses, le styles des serifs (arrondis, cassés, pointus, obliques, droits), l’inclinaison de la lettre. De la définition la plus globale au plus petit détail de la forme de la lettre. Cependant ce sont des manipulations classiques de la lettre, des attendus typographiques. Y aurait-il des formes que les fontes paramétriques pourraient nous proposer sortant de tout référent historique ? En effet nous sommes confrontés une fois de plus à un mimétisme du langage typographique. Trois codes graphiques sont utilisés sur ces curseurs, lorsque nous n’y avons pas encore touché ils sont verts, et verts rayés aux extrémités, car ils ne font pas tous la même longueur. Ils sont comme bloqués par le logiciel, qui aurait défini des extrêmes à ne pas atteindre. Le programme indique certaines limites : une fois le curseur manipulé, nous nous rendons compte qu’il devient rouge lorsque le logiciel semble trouver que la déformation de la lettre risque de nuire à son appréhension. Le logiciel ne limite pas l’usager mais le dirige vers ce qu’il définirait comme étant une « bonne » forme typographique. D’autres manipulations sont possibles, dans la zone dite de « dessin », celle du glyphe choisi, il est possible d’intervenir sur les différents composants de la lettre. En cliquant sur les empattements directement un changement nous est proposé, de passer d’une serif à une sans serif. Il est aussi possible de créer des groupes de glyphes pour n’en modifier que certains et ainsi créer un logotype. Une fois le caractère désiré obtenu, il est possible d’exporter le fichier et ainsi de l’utiliser comme n’importe quel fichier de fonte sur un logiciel de traitement de texte, ou bien de mise en page. Il n’y a pas vraiment de restriction, tout est manipulable et envisageable, du caractère seul au caractère dans son rapport à l’ensemble de la police. 

Ce logiciel est une mise en relation avec les outils typographiques, ce n’est pas réellement un logiciel de conception, je dirais que c’est un logiciel de manipulation typographique, qui permet à n’importe de comprendre rapidement les outils typographiques et de réaliser son propre caractère, toujours dans un souci de « personnalisation ».

Ces mutations autour des techniques de conception sont la démonstration que le rôle du designer typographique a été redéfini au fur et à mesure de ces différentes transformations. Dans la définition des fontes paramétriques comme le concevaient D. Knuth puis les designers de ProtoTypo il y a l’idée de permettre à chaque personne d’être guidée par les outils typographiques, en vue de concevoir des caractères. Dans ces deux cas, il me semble que nous sommes face à une ouverture du domaine de la typographie. Est ce que cette ouverture permettra d’explorer de nouvelles formes typographiques ? Est-ce que la typographie pourrait être redéfinie par l’usager ? Le designer promet de répondre à des besoins nombreux, et infinis, ne doit-il pas se placer en tant qu’usager pour comprendre ce qu’il est nécessaire de mettre en place ? Mais finalement est-ce que l’usager n’attendrait pas plutôt que l’on mette des outils de création à sa disposition plutôt qu’on lui livre un objet fini ?

La vulgarisation des outils typographiques a conduit les ingénieurs à imaginer de nouvelles façons de créer des caractères. La technologie des fontes variables découle elle aussi de cette promesse pour l’usager de maîtriser l’outil informatique. Les fontes paramétriques ont été un moyen d’envisager la possibilité de variation au sein du dessin de caractère traditionnel. Cette variation typographique a été pensée en vue de développer des outils de customisation donnant le sentiment à l’usager d’être inclus dans le processus de création. Ce n’est pas complètement le cas, comme nous l’avons étudié avec les fontes paramétriques le développement de ces formes typographiques est réalisé majoritairement par la machine. C’est un outil assez paradoxal puisqu’il naît de l’envie de rendre ouvert le processus de création de caractère, cependant le rôle de l’usager reste assez contraint. La sensation d’emprise sur la création est illusoire, tout est mis en place pour que l’usager prenne possession des outils, mais il n’est que l’intermédiaire entre des données préétablies et le résultat de formes induites par la machine. En somme il fait le lien entre l’outil et la machine produisant ces variations. C’est son action sur une page web qui implique la variation, mais ce n’est pas lui qui la définit. Il est assez intéressant d’étudier ce paradoxe entre la liberté que l’on donne à voir et finalement celle que l’on a réellement, puisque tout est calculé : cette variation des formes est forcément prédéfinie avant même que l’usager ait déterminé sa rencontre avec la forme. Il y a obligatoirement une séparation entre l’objet et l’individu du fait de cette complexité technologique.

Ces recherches ont donc donné lieu à la création de nouveaux dispositifs visuels de la forme typographique. En effet, au cours des trente dernières années, de nombreux moyens ont été mis en place pour améliorer les conditions d’apparition des caractères sur des interfaces numériques, passant du rendu en pixels, au rendu vectoriel. Il reste un point qui n’ont pas vraiment été pensé : nous avons cherché à retranscrire nos usages des caractères imprimés sur le numérique, comme si l’écran était un papier fait de pixels. Les conditions de visualisation de la forme typographique numérique n’ont pas vraiment été pensées. L’héritage des polices de caractères que nous pourrions nommer « physiques », résonne encore dans la conception des caractères numériques. En supprimant parfois quelques paramètres du dessin de caractères, comme les tailles optiques. En effet il reste un impensé de la forme typographique numérique, les outils de créations ont été développés de façon à rendre compte précisément des caractères imprimés et non pas à s’émanciper de ces formes pour aller de pair avec la mutation numérique.

En 2016 les grands groupes tels qu’Adobe, Apple, Microsoft et Google, se sont accordés pour développer cet usage des fontes dans le responsive design, qu’ils ont nommé les fontes variables, permettant l’adaptabilité du caractère à son contexte, puisque nous supposons que sur le web nous faisons face à des environnements totalement différents, mouvants, statiques, animés, etc. Ce qui reviendrait à dire que la typographie pourrait acquérir une sorte d’autonomie par rapport au design graphique. En effet on sort d’une pensée globalisante où la typographie est pensée par rapport au design graphique, le caractère s’émancipe dans son apparition visuelle, il reste en lien avec la forme graphique, si l’on considère que tout cela est mis en œuvre grâce au responsive design, mais il a une réelle autonomie dans sa forme. C’est son usage qui conditionne sa forme et non sa forme qui conditionne son usage, et qui l’enferme dans un besoin précis. 

La technologie des caractères variables présente un fichier de fonte contenant en lui différents variants de la police, c’est-à-dire qu’au sein d’un fichier nous trouvons les multiple masters permettant de créer la variation. C’est une sorte de morphing qui s’opère lors du dessin de la famille. Pour que les formes puissent varier, le dessinateur de caractères doit les interpoler. Lors du dessin il faut veiller à ce que chaque forme ait le même nombre de points d’un fichier à l’autre. Par exemple si mon « e » est construit avec onze points je dois alors m’assurer que sur les différents masters la lettre « e » ait toujours le même nombre de points, chaque point étant classé par ordre, je dois aussi vérifier que l’ordre est le même. Les dessinateurs de caractères utilisent ensuite des logiciels tels que Superpolator, pour permettre l’interpolation, et créer des familles étendues. C’est ce qui fait la différence entre les caractères variables et les caractères paramétriques. Les fontes variables se construisent sur une interpolation des fichiers alors que les fontes paramétriques sont extrapolées. Pour créer ces interpolations, il faut au minimum deux fichiers, l’un contenant un bold par exemple et l’autre un light, c’est en faisant se confronter ses deux graisse que nous pouvons obtenir un regular. Cela signifie que les différents fichiers de la police de caractères sont placés dans un même espace de dessin, une sorte de boîte dans laquelle sont rangés les différents composants de l’ensemble de la police. Le concepteur ne peut pas échapper à cet espace, et chaque variation doit se faire avec un nouveau master. Pour la plupart les fichiers sont classés selon les différents axes d’interpolation. C’est au dessinateur de définir ce qu’il imagine comme possibilité de variations. Il doit définir l’ensemble des contextes. Là où l’usager pouvait définir ce qu’il souhaitait avec les fontes paramétriques, ici le designer envisage ce dont a besoin l’utilisateur. Il doit définir les variations comme un point de départ et non comme la conséquence des interventions de l’usager. Dans la pensée paramétrique la forme est développée par un « squelette », une forme qui définit un ensemble, avec les fontes variables ce sont plusieurs formes, définies par les masters, qui font varier un ensemble. 

L’enjeu essentiel est de penser la variabilité au moment de la création pour permettre de nouvelles fonctionnalités et non de penser la variable en fin de processus, comme un moyen de visualisation. 

Le dessinateur de caractère doit définir ce qu’il considère comme variable, cela va avoir un impact direct sur le processus de conception. Qu’est ce que l’on nomme une variable ? Pourquoi une famille de caractère ne porte pas en elle la notion de variabilité ? Est-ce que c’est cette porosité entre les masters, qui permet de dire qu’il y a une variabilité ?

En effet les fontes variables donnent la possibilité d’aller entre les masters. Dans une famille classique des dénominations sont faites, allant de l’extra light à l’extra bold, mais entre ces différentes catégories c’est comme s’il y avait du « vide », quelque chose qui séparerait les fichiers entre eux. L’interpolation donne accès à ce qu’il se passe entre les formes, entre deux catégories. Nous pourrions donc imaginer qu’il n’y a plus de délimitation entre les polices de caractères. Les caractères peuvent devenir des hybrides, c’est la rencontre entre deux formes différentes qui devient possible. Ce pourrait être la promesse de faire se confronter des origines formelles hétéroclites, telles que le rapport entre les bas de casse et les capitales.

La contrainte technique liée au fait que le même nombre de points doit apparaître pour que la transformation existe, m’amène à me demander si le dessinateur peut produire une mutation formelle deux signes opposés ou différents.

Pour cela j’ai choisi d’étudier l’évolution des structures de certaines lettres. Je commencerais avec la représentation schématique de l’évolution de la lettre « a », réalisée par Herbert Bayer en 1926, publiée dans son livre Versuch einer neuen Schrift und Struktur der Aussenwerbung . La source que j’ai utilisée ne provient pas directement de cet ouvrage mais de Texte zur Typografie, Positionen zur Schrift, publié par Petra Eisele & Isabel Naegele en 2012.

J’ai essayé de traduire les mots du titre du livre d’origine pour comprendre les préoccupations que pouvait avoir Herbert Bayer. Ce serait l’essai, dans le sens d’une tentative, d’un nouveau caractère. La deuxième partie du titre serait liée à la structure des affichages extérieurs, nous pouvons ici parler de publicité. Ces deux composantes du titre sont unifiées par la préoccupation de Bayer qui pensait que la typographie avait un rôle central dans la publicité. Nous pouvons donc imaginer que cette recherche d’un nouveau caractère soit pensée par rapport à la publicité, ou du moins une diffusion large, ayant des enjeux socio-économiques.

Le livre dans lequel je l’ai trouvé mentionnait « siehe Abbildung 4 » dans un paragraphe au-dessus de l’image. Nous pouvons constater qu’une inscription « Abb. 4 » est présente en bas du schéma. Il semblerait donc ce se soit le l’abréviation de « Abbildung 4 », la traduction de « Abbildung » voudrait dire dans cette situation, « figure », désignant une figure illustrative telle qu’un schéma, un dessin ou une photo dans un ouvrage. 

Dans le titre d’un article, Herbert Bayer met en avant la nouveauté. Il est intéressant de se demander ce qu’il met derrière cette notion, et surtout sur quel passé il se repose alors. C’est certainement pour cela que H. Bayer propose une retranscription historique des étapes clés de modification de la structure de la lettre, en prenant le « a » comme exemple. La légende nous indique à quoi correspondent ces différentes étapes. 

Il débute par le symbole alpha grec. C’est d’ailleurs une des représentations les plus étonnantes, car deux signes sont présents sous cette numérotation. Ces deux éléments donnent l’impression de ne pas avoir le même statut dans la représentation de H. Bayer.
Le premier signe sur la gauche fait un tiers de la taille de l’autre. Pourtant il est la représentation visuelle la plus connue du symbole alpha. Il semble être là comme une annotation, ne faisait pas vraiment partie du schéma, mais donnant des informations sur le signe qui le suit, il intervient comme un plus pour comprendre la vision que porte H. Bayer sur ce signe. Nous pouvons estimer que le second signe alpha est déjà une interprétation de l’auteur, serait-ce déjà le passage de l’alpha au « a » bas de casse tel que nous nous le représentons ? Un lien peut être fait entre cette première forme et les formes 3 et 4. Il induit peut-être déjà le passage entre le signe alpha et la minuscule. Cette forme m’interroge, je ne saurais pas saisir clairement ce que H. Bayer tente de nous montrer, car cette forme est quelque peu éloignée de l’Alpha grec. Je ne saurais qu’émettre des hypothèses. Sans la légende et l’ajout du signe Alpha à gauche, je ne sais pas si j’aurais pu prétendre une classification de ce signe par rapport aux autres. 

Le second dessin représente la Capitale Romaine, et donc l’apparition de l’alphabet latin. Il est intéressant de constater qu’au sein d’un même schéma sont représentés des bas de casse et des capitales. C’est une évolution de la lettre « a » mais de quel « a » parlons-nous ? Il n’y a pas de distinction entre ces deux déterminations. C’est en examinant le caractère Universal qu’H. Bayer a conçu que l’on comprend que pour lui, l’élimination de ces catégories permet de réduire le corpus de signes à ce qu’il considère comme nécessaire pour la composition de textes.

La troisième et la quatrième figure sont ce qu’il nomme la minuscule caroline. Ces deux formes, malgré une structure commune, des invariants que l’on peut identifier, semblent assez opposées. La troisième donne l’impression d’une forme peu stabilisée, une forme élancée. La quatrième a l’air plus construite, plus dessinée. C’est certainement parce qu’elle ressemble le plus à l’idée que je me fais du « a » bas de casse, que je constate une différence. Il est intéressant de voir que cette schématisation est celle de la pensée d’un homme, car là où il voit deux minuscules caroline, il semblerait que l’on puisse faire une différenciation entre une onciale et une caroline. 

La cinquième lettre serait une grotesque, sur celle-ci je serais assez d’accord avec lui dans la stabilisation de la structure globale. Mais en observant les deux derniers « a », j’ai l’impression qu’H. Bayer glisse doucement vers la forme du caractère qu’il a conçu, l’Universal. La plupart des linéales sont certes dépourvues d’ornements, mais leurs panses ne sont pas aussi rondes, de même que l’on retrouve encore des restes de pleins et déliés dans ces formes. Je pense que sa recherche, et la pensée du Bauhaus le conduisent à caricaturer certaines formes, comme cette linéale, à structure très géométrique. Nous sommes confrontés à la vision que porte H. Bayer sur l’évolution du « a » en vue du projet qu’il a de cet alphabet Universal, et non à une reproduction historique de l’évolution du « a ». La légende me permet d’appuyer cette hypothèse, car il y est inscrit que cette forme est « la grotesque actuelle », ce que lui conçoit comme étant « la réapparition d’une forme pure ».

L’avant-dernière forme est un mélange de la cinquième et de la septième, comme une passerelle entre ce qui existe actuellement et ce que lui veut renforcer avec son caractère universel. Il nomme celle-ci la « première réduction, tout en préservant l’écriture de la main ». Pour aboutir enfin à la dernière étape, l’« a » de l’alphabet Universal, qu’il a dessiné, portant la mention de « la forme la plus exacte ». 

En observant l’ensemble, on se rend compte que H. Bayer a procédé par la soustraction d’éléments pour arriver au dessin de sa lettre. Il supprime toutes les traces de cursivité, dont il estime que cette référence n’a plus raison d’être dans la conception que l’on a du dessin de caractère et des autres formes de design au xxe. Cela peut se traduire par le fait que les outils mis à sa disposition ne sont plus les mêmes, sur le schéma on peut imaginer qu’il utilise un feutre et/​ou un crayon noir, il constate alors une épuration et la possibilité de parvenir à de nouvelles formes grâce à ces outils, qui peut-être ne seraient dissociée de toute représentation formelle de caractères existants, en vue du projet d’un caractère universel. 

Cette représentation est intéressante, car des invariants sont présents sur toutes ses schématisations. L’évolution se fait tout en gardant une représentation structurelle commune. La variation s’opère selon le modèle, le contexte culturel auquel elle répondait et les moyens techniques utilisés pour dessiner ces formes.

Et si l’on pouvait au sein des fontes variables formaliser une évolution des figures typographiques ? Quelle serait alors la forme d’un caractère qui dans un alphabet paramétrique pourrait passer de façon successive d’un dessin de Didone à un caractère géométrique ?

Pour le moment, les caractères variables existants sont peu nombreux et restent conditionnés au sein des règles de graisses et de chasses.

De plus ces variations sont effectives lors de la mise en ligne du caractère, cependant les navigateurs ne sont pas encore tous en mesure d’utiliser ce type de caractères. Les paramètres permettant de les visualiser ne sont pas encore totalement définis. La technique OpenType Variable Font est encore en développement, et les outils pour concevoir ces polices aussi. 

Pour tester ces caractères il est nécessaire d’installer des extensions prenant en charge ce format de polices. Grâce à ces extensions, nous pouvons découvrir un petit lot de fontes variables.

Il existe un site qui répertorie les fontes disponibles, c’est AxisPraxis . Cette interface permet de tester les fontes au sein de zones de texte, ce qui restreint l’usage que l’on peut avoir du caractère, il n’y a pas vraiment de contextualisation du caractère mais une sorte de prévisualisation des possibilités techniques développées avec cette nouvelle génération de caractère. Je trouve que ce site présente peu de démonstration, il est difficile de juger de la pertinence des caractères, sortis d’un contexte particulier. La page d’accueil est la page centrale du site, on y trouve sur la gauche une liste des caractères existants, au milieu plusieurs zones de texte pour pouvoir manipuler différents caractères en même temps, ou comparer des éléments de hiérarchisation, enfin sur la droite l’utilisateur dispose d’une sorte de boîte à outils. Cette zone sur la droite est le lien permettant à l’usager de réaliser les différentes transformations typographiques. La manipulation se fait à l’aide de curseur, ce qui n’est pas sans rappeler le site de ProtoTypo. Cette logique des curseurs est assez intéressante, ce moyen permet à l’utilisateur de rentrer en contact avec la technicité de l’outil de manière familière. Il y a quelque chose de l’ordre de la continuité qui est évoqué par le curseur. Dans cet aller/​retour du geste le curseur donne le sentiment d’amplifier ou de réduire quelque chose, et qu’il peut accéder à une large maîtrise d’éléments, traversant diverses transformations. Il me semble que cette page ne témoigne pas suffisamment des potentialités de variations. Le fait de ne pas les visualiser dans un contexte particulier restreint leurs expansions. Une seconde page de démonstration est disponible, lors de la sélection de la police un bloc de texte de deux mots s’ouvre. Quatre coins sont délimités par des ronds de couleurs, lorsque l’on attrape un des points avec la souris et qu’on le déplace dans l’espace de la page, la forme subit alors des transformations. Sur la gauche une fenêtre de légende explique la signification des points colorés, le rouge c’est lorsque la forme doit être réduite , le vert lorsque l’utilisateur reste dans la zone de variations « recommandée » , permettant de lire correctement le caractère sans déformations, et le bleu lorsque la forme doit être agrandie . Il me semble que cette démonstration est plus pertinente, dans le sens où elle permet de visualiser les variations selon notre utilisation de l’espace de la page, et surtout qu’elle est déconnectée de ce que nous avons vu jusqu’à présent. L’extensibilité des formes est sans retenue, il n’y a plus de corps déterminés, il nous est présenté que le mot puisse être manipulé sans principes préétablis. 

C’est dans cette tension entre le caractère et l’espace visuel de la fenêtre, que les fontes variables sont démonstratives. 

La fonderie Néerlandaise Underware a récemment développé le caractère Zeitung , un caractère sans sérifs comportant huit graisses et cinq styles, avec pour chaque graisse un italique correspondant. Le Zeitung, « journal » en allemand, est pensé comme un caractère pouvant répondre à de multiples usages hiérarchiques. Certains glyphes, comme l’esperluette ou le « Q » (présentés comme exemple sur leur site), changent automatiquement de forme lors d’un changement de taille ou de poids, pour une ergonomie parfaite du caractère selon l’usage de l’utilisateur . Pour que le Zeitung fonctionne sur un large panel de tailles d’écran, ils ont conçu le Zeitung Micro qui s’assure que le petit corps de texte soit toujours lisible sur les interfaces et les sites Web, ses proportions sont différentes en raison de sa plus grande hauteur d’x et de ses approches plus lâches, tandis que la famille standard fonctionne mieux sur des corps plus grands. 

La fonderie a aussi décidé de travailler sur des outils permettant la visualisation de ce caractère sur les logiciels de mise en page, en attendant les mises à jour que sont en train de développer les ingénieurs des quatre grands groupes. Le Zeitung Flex est un outil disponible avec le caractère permettant le déploiement des fonctionnalités variables.

Ce caractère est celui qui pour le moment est le plus en adéquation avec la technologie des fontes variables, il dépasse le simple amusement que l’on peut imaginer avec un caractère permettant des variations. Il est pertinent dans les détails qu’il propose, c’est le caractère en lui-même qui corrige les problèmes d’optimisation du rendu. C’est par le dessin qu’il intervient comme un outil de composition, il est utilisé comme pour combler un manque ou un impensé de la mise en page.On pourrait le rapprocher du « Textura » utilisé par Gutenberg, dans le sens où les problèmes de composition de la page peuvent être résolus grâce au dessin même de la lettre. C’est un caractère qui se déploie par cette compréhension des procédés mis en œuvre pour sa conception. 

Il me semble que dans ce processus le designer retrouve sa place de concepteur/​technicien. En définissant les paramètres variables, il met à disposition un outil dans lequel il a déterminé des besoins précis. Le dessinateur est alors amené à déterminer dans sa création des paramètres différents pour chaque usage. C’est une nouvelle norme typographique que le créateur va devoir penser avec ces fontes variables. Il ne doit plus rester dans une pensée du mimétisme, mais doit se confronter à ce que le web offre comme potentialités de monstration. Il me semble que l’enjeu n’est pas encore totalement cerné, et que la forme que prendront les fontes variables doit davantage coïncider avec la façon dont on pense le numérique vis-à-vis de la conception graphique.